《游春图》的艺术文化背景
山水画在魏晋南北朝时期尚处于萌芽阶段，虽然已有宗炳、王微等专门的山水画家，但就整体而言，山水仍多作为人物画的配景出现，而且“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”（张彦远《历代名画记·论画山水树石》），带有明显的稚拙痕迹，这从现今流传的一些南北朝时期的石刻画及《洛神赋图》等画卷中的山水形象中可以得到印证。隋代时绘画题材较前代已有很大扩展，人们的精神生活需要得到多方面的满足，艺术欣赏水平也随之提高，反映自然景物的山水画在魏晋的基础上逐步形成了独立画种。?
作者展子虔
山水画家展子虔（约545一618)，渤海（今山东阳信）人。他经历了北齐、北周两个朝代，入隋后被隋文帝征召，官至朝散大夫、帐内都督，在绘画史上与董伯仁齐名。他特别注意观察生活，《历代名画记》说他“触物留情，备皆妙绝”。除了工画山水、楼阁、车马外，展子虔还兼擅人物、道释等，在绘画方面有多种才能。其人物继承顾恺之之法，描线细致，用色晕染，神采如生，意态俱足。画马能出神入化，立马有走势，卧马有起跃之感，很注重表现马的神态。画山水能情景交融，精妙无比，善于表现深远的意境，《宣和画谱》说他画的山水“有咫尺千里之势”。展子虔足迹遍及黄河、长江，曾在长安的定水寺、灵宝寺、崇圣寺，洛阳的天女寺、云华寺、龙兴寺，以及江都（今扬州）、镇江和四川等地的寺院里画过很多壁画，是个高产画家。在艺术上，他能广泛吸收南北朝以来的绘画传统，融会贯通，自出新意，达到了很高的造诣。
后世将他与东晋南北朝的另外三位名家并列，合称“顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、展（子虔）”，元代汤垕称他是“唐画之祖”。可见，展子虔是一位承前启后、继往开来的画家，他的山水画“细密精致而臻丽”的面目，奠定了唐代绘画的基本风格，并为李思训、李昭道父子所宗，对后世影响颇大。
《游春图》鉴析
《游春图》为绢本，大青绿设色，纵43厘米，横80.5厘米，故宫博物院藏。
关于这幅画的流传，张彦远《历代名画记》并没有记载，很有可能作者当时未曾见到。
北宋末年官修的《宣和画谱》也未曾记载此画，但在此画卷首有宋微宗赵估用瘦金书题写的“展子虔游者图”六字，并钤有“宣和”连珠印。此后又为贾似道所得、因为画面上有贾似道的“悦生”葫芦印。
最早记载这幅画的是南宋周密《云烟过眼录》：“展子虔《游春图》，徽宗题，一片上凡十余人，亦归之张子有。”元代时一度归鲁国大长公主祥哥剌吉所有，画上角钤有“皇姊图书”朱文大印，且有冯子振奉大长公主命题跋的七言歌行一首。明初宋源见到此画，曾和冯子振韵赋诗一首。
《游春图》以“游春”为主题，生动地描绘出在风和日丽、春色宜人的时节，达官贵人们徜徉于城郊山水之间踏青游乐的情景。画幅右上半部分绘以大片的山石树林，一条湖堤小径蜿蜒曲折地伸向山间幽谷，山下桃李花开，山上碧草丛林，一派翠岫葱龙的春意。人们或伫立观赏，或策马纵游，或乘船泛览，均姿态各异，怡然自得。所画四马，依次前行，一为前导缓行，二为昂首疾步，三为扬蹄奔跑，四为低首紧追，生动有趣，为静穆的山水平添蓬勃生机。隔水相应的是左下角的山林屋宇，湖畔绿茵，也有两人伫立观赏湖面的春漪轻浪。画面中段设以大片水色，由近及远，水天弥漫。在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的游船随波荡漾，船舱之中坐有三名女子，中有一人遥指远方，正纵目四野，陶醉于明媚的湖光山色；船尾站一艄公，他摇着舟撸，神情怡然，充分展示了在宁静的湖面上，洋溢着一种悠闲自得的生活情趣，令人流连忘返。诗情画意可以说是这幅画的基本特色，画家把自己的情思融入形象之中，创造了美的艺术境界，使人增加了游赏之趣，受到了美的强烈感染。整个画面包含着丰富的内容，所画景物，比例适当，布局得体，轻重有致，表现了空间的深度，使人游目骋怀，心旷神怡。
这幅画在构图上采取全景式构图，层峦叠嶂，树木茂密。在笔墨色彩技巧上的显著特点，是山峦皆用细线勾描，没有皴笔。勾勒后填上石青、石绿，山脚还用泥金扫描。近处的树，勾出树干后直接用赭石填涂，叶为双勾，用淡绿填染。杂树杈如鹿角，缀以粉点。松树主干不画鳞片，叶子不画松针而直以苦绿沉点。山顶小树圈出外形后，用墨绿填缀。
人物用粉点出后加重色于其上，勾线分出衣褶。这种精描细画、着色明丽的技法特点，对唐代青绿山水的发展产生了很大的影响，故后人多认为展子虔的绘画开启了唐代李思训、李昭道“金碧山水”一派。北宋诗人、大书法家黄庭坚看了展子虔的作品后题诗曰：“人间犹有展生笔，佛事苍茫烟景寒。常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”（《题刘氏所藏展子虔《感应观音》》二首）表现了诗人对展子虔山水画的倾慕。明代张丑在《清河书画舫》中也对展子虔的这种技法特点作了极高的评价，说它有“压倒寰宇百万图”之美；董其昌更把它视为“世所罕见”的墨宝。通过这些细致的技法分析，恰当地确立了《游春图》在画史上的地位，它使青绿山水发生了质的转变，逐渐走向成熟，向金碧山水快速发展。
《游春图》在画史上的意义与价值
在绘画的发展过程中，中国山水画的发展是重要的一环，由南北朝至初唐，又是山水画形成与发展的最重要阶段，这时的画家初步奠定了山水画的处理法式，为后来山水画的发展铺平了道路。南北朝的画家，从理论的高度认识到山水题材作为绘画语汇的可能，他们从古代哲人关于山水的论述与历史传说中关于山水与人文的关系入手，指出山水“以形媚道”的可能，并将“仁智之乐”的圣贤之道转化成山水对社会文化与道德陶染的作用。这样，山水作为一种“可以载道”的绘画题材，就不同于“一定器物”了。但要将山水题材以绘画的方式表现出来，首先要解决的还是中国画的基本描绘方式与山水这一题材之间的矛盾。
山水题材不同于云、水、气等自然现象。云、水、气等对象既无常体也无常形，但它们却有一种恒常的流动势态，给人造就出一种统一的感觉，画家只要描绘出这种起伏的变化，也就传达出了它们给人的恒常势态。因此，当画家创造出“行云流水”般的描绘时，云、水、气等对象也就“无形可循”了。山水题材也不同于人物，犬马、器用等对象，这些相对有常体常形的对象有一种社会认同感，对它们的描绘有难易好坏的区别，但也有着实在的“似与不似”的绘画评判要求加以制约。画家只要“应物象形”、“晤对通神”，也就容易把握这些对象的描绘了。
山水题材是一种有常体而无常形的具体对象，大到连天蔽日，小到一草一石，经历寒暑阴阳，沧海桑田，不动而有变化，似睡却生机盎然。这些特征，使得山水题材的表现极为困难。在早期的中国山水题材的表现中，那种“树木如伸手布掌”、“人大于山，水不容泛”的情形，正是这种困难的反映。这种状况，在南北朝时期已有所改观，但只有到了隋代画家手中，他们才形成一种描绘山水的定则，这可以通过展子虔的《游春图》体现出来。
首先，为了在总体上把握对山水的描绘，展子虔摒弃了那种“身处象中”的平列式构图，将以画家为构图中心的布列，变成了“超然物外”的穿插构图。早期山水画多选择一种半俯视的角度，将山川、树石、人物穿插其中，而画家似乎是一个站在高处而又神游其间的观察者，这种布局方式，很容易造成远近错落的空间联想，对于“体察”各种大小形状相去甚远而又要在同一画幅中表现的山水题材，具有一种感觉上的引导与体量上的宽容。这种总体的布局变化，并不妨碍在局部场景处理上的视觉选择。相反，它兼容了各种近观默察时所获得的形象。例如，在《游春图》中对山间人马与江上舟楫的描绘，只在体量上作出相应的变化，却未必要按低视的角度去作状物的描绘。最终，这种“大处着眼”的方式成了“以大观小”的山水画构图基础，完成了对各类山水题材的总体安置。
其次，为了具体的不同类别的山水题材的描绘，展子虔改变了那种单纯的勾勒填色的同一方式，融入了更多的不同方式的描绘方法。展子虔除了在各类对象中保持住最有特征的视角外，还加强了在造型中突出形象特征、在用笔中丰富各种笔法、在敷色上增加各种晕染等方法，使不同对象得到更完善又统一的表现。《游春图》所展示出来的对山水画发展的重要贡献，正是在于布局上的变化与对山水题材中各类重要对象的形象描绘上，它将作为早期人物故事画场景的环境从平铺直叙转化为错落有致，将平列的展示转化为曲折的表现，将以位置而定远近的布局手法，发展成了由转折错落的安排与前后的遮挡及大小的变化来定远近的构图方法，这些都是山水画发展过程中极其重要的变化。同时，它在描绘树木、土石、水流等山水画中重要的对象时，选取了不同的造型方式，并相应地选择了不同的画法，虽然这些选择未必能形成定则，但它相对于魏晋南北朝时代那较为成熟的人物画法来讲，是一种新的尝试和改革，对后世山水画的发展起到了重要作用。
因此，从总体风貌来看，《游春图》符合我国早期山水画的基本面貌，也与史籍中描述的展子虔的绘画风格相一致。魏晋南北朝时期，传统绘画中的山水，是被作为人物故事画的陪衬出现在画面上的，画家作画，往往有“人大于山，水不容泛”的毛病，就是把人物、屋宇画得很大，使山水、树石点缀得很小，比例失调。人物画得很精妙，而山水则画得很粗陋。《游春图》的出现，一反先前山水画之形态，作成以山水为主体，人物为点景，配以殿阁舟桥，并开始注意客观物体之间的远近、高低、大小关系及深度层次等透视关系的处理，使山水画发展到较为合乎各自比例的新格局。《游春图》在形式格局方面的这一突破，对我国山水画趋向独立成熟的画科发展进程，无疑起到了重大的推动作用。它的出现，标志着前代山水画幼稚时期的结束和“青绿重彩，工细巧整”的山水画创作新时期的到来。因此可以说，《游春图》在中国山水画发展史上具有奠基意义，影响深远。
文|汪莉
