读了一些诗人的散文，廖伟棠的《我城风流》，还有杨牧的《奇来前书》。这二位都是极为出色的诗人，但散文却不是我喜欢的路子——大概是由于写诗炼字的习惯，句句用力，意象纷呈，有一种压迫感。虽说文无定法，铺陈秾丽自成一格，但是回溯文学史，从容、自在而有分寸，终究是散文美学的主流，剑走偏锋而能成名篇的，更多依赖于时运而非人力。
我以为压迫感的消除，有赖于闲笔的运用。闲笔概念的提出，似乎是清初的金圣叹：“小说向闲处设色，惟史迁有之，耐庵真才子，故能窃用其法。”阿城在《威尼斯日记》里头说过：
好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。 这次到威尼斯来，随手抓了本唐人崔令钦的《教坊记》，闲时解闷。这书开首即写得好，述了长安、洛阳的教坊位置后，笔下一转，却说： 坊南西门外即苑之东也，其间有顷余水泊，俗谓之月陂，形似偃月，故以名之。 古人最是闲笔好，令文章一下荡开。
依童庆炳先生的定义：“所谓‘闲笔’是指叙事文学作品人物和事件主要线索外穿插进去的部分，它的主要功能是调整叙述节奏，扩大叙述空间，延伸叙述时间。丰富文学叙事的内容，不但可以加强叙事的情趣，而且可以增强叙事的真实感和诗意感，所以说‘闲笔不闲’。”闲笔，应当是字面与文章主旨关系不大，拿掉不影响阅读的部分。如《水浒》写林冲雪夜走出草料场买酒，那雪“到晚越下得紧了”。大雪纷飞之夜，正宜杀人放火，后来草料场房屋之倒塌，又跟大雪脱不了干系，作用如此明显的环境描写，算不得闲笔；而鲁提辖三打镇关西，情节推进如火如荼，而间中写前来报信的店小二，与“打”与“被打”的主体事件并不发生联系，却如电影镜头的切换，让叙述节奏急而不乱，算是闲笔。
善用闲笔的高手自然是汪曾祺先生，在他那些介于散文与小说的作品之间，大量的环境描写，与主旨在有关无关之间，如甜点间以清茶，舒缓从容到了极致，而又不至于拖沓，真是令人心折。汪先生的闲笔有个特点，好用对场景中文字的描写，文气十足，而另起一段，更有视觉上的美观效果——段落的疏密错落本是文字的“建筑美”。比如《晚饭花》中的一段，有烟火气：
东边，靠北是一个油坊的堆栈，粉白的照壁上黑漆八个大字：“双窨香油，照庄发客。”
《庙于僧》中的一处：院在殿后，迤东有两间屋，我住。有个小门，可以关死，与外面隔绝，门上有两行墨书：
一花一世界三邈三菩提 《徙》中的一处：这年是辛未年，板门上贴的春联嵌了高先生自己的名、字：
辛夸高岭桂未徙北溟鹏 汪曾祺闲笔多简朴、平静、不费脑，以免喧宾夺主。如鲁迅的《枣树》：
一株是枣树，还有一株也是枣树。
这里需要说明一下，我觉得这句是典型的闲笔，虽然放在开头，但是并没有什么实质的意思，笔之所至，自然流出罢了。有研究者指出出，这是鲁迅对兄弟不和的一种隐喻，两棵树是对立的，我觉得这是脑子出了毛病。
散文是这样，诗歌也并不拒绝闲笔的存在，且闲笔未必是一段话，也可以是一个词甚至一个字，汪曾祺在《读廉价书》中如是说：
老舍先生曾批评旧曲艺有许多不必要的字，如“开言有语叫张生”，“叫张生”就得了嘛，干吗还要开言”还“有语”呢？不行啊，不这样就凑不足七个字，而且韵也押不好。这种“水词”在唱本中比比皆是，也自成一种文理。我倒想什么时候有空，专门研究一下曲艺唱本里的“水词”。不是开玩笑，我觉得我们的新诗里所缺乏的正是这种“水词”，字句之间过于拥挤，这是题外话。
按照传统行文的套路，这里应该升华下主旨，比如从文法推演到人生。“不为无益之事,何以遣有涯之生。”无益之事，何尝不是人生的闲笔。人生在世时时处处要跟焦虑做斗争，有一些不求闻达无关痛痒的小爱好，是活得从容的一个好法子。本文至此引文已经许多了，但是最后还是要抄一段我很喜欢的知堂的文字：
我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。
